Искусство и повседневный предмет
В начале двадцатого века появление реди-мейда перевернуло вековые представления об эстетической природе творчества. Поместив обычные утилитарные вещи — от велосипедного колеса и сушилки для бутылок до коробки мыла — в музей, художники доказали, что искусством предмет делает не ремесло, а концептуальная мысль.
Колесо на табурете: жест Марселя Дюшана
В 1913 году в парижской мастерской французский художник Марсель Дюшан совершил действие, на первый взгляд лишенное практической пользы или ремесленного замысла. Он взял металлическое переднее колесо от дорожного велосипеда, перевернул его вилку и закрепил в сиденье деревянного кухонного табурета. Позднее Дюшан вспоминал, что этот гибрид не создавался как законченное выставочное произведение: ему просто нравилось вращать колесо и наблюдать за непрерывным механическим движением спиц, подобно наблюдению за пламенем в очаге.
Однако этот жест стал первым шагом к формированию концепции «реди-мейда» (readymade, буквально «готовое изделие»). В 1914 году Дюшан приобрел в парижском универмаге Bazar de l'Hôtel de Ville оцинкованную проволочную сушилку для бутылок («Ёж») и оставил ее в мастерской без каких-либо пластических изменений. Вскоре идею готового предмета подхватили дадаисты и сюрреалисты: Ман Рэй создал «Подарок» (Cadeau, 1921), приклеив ряд канцелярских гвоздей к подошве чугунного утюга, а Мерет Оппенгейм обтянула мехом китайской газели чайную чашку с блюдцем и ложкой («Объект», 1936). Дюшан доказал: художник может не лепить форму из глины и не покрывать холст краской, а взять промышленный предмет и наделить его новым смысловым измерением.
Отказ от «ретинального» искусства
Теоретическим основанием поисков Дюшана стало стремление преодолеть то, что он назвал «ретинальным» искусством (от французского rétinien и латинского retina — сетчатка глаза). По убеждению художника, со времен Ренессанса европейская живопись обращалась преимущественно к сетчатке зрителя, доставляя физическое оптическое удовольствие виртуозностью светотени, сочностью мазка и гармонией колорита.
Дюшан поставил задачу вернуть искусство на службу мысли: произведение должно функционировать как интеллектуальный вопрос, а не как визуальное лакомство. В апреле 1917 года под псевдонимом Р. Матт (R. Mutt) он представил на выставку Общества независимых художников в Нью-Йорке фабричный фаянсовый писсуар, развернутый горизонтально и озаглавленный «Фонтан». Хотя совет выставки отказался экспонировать объект, в майском номере журнала The Blind Man появилась фотография писсуара, сделанная Альфредом Стиглицем, и программная редакционная реплика: «Сделал ли мистер Матт фонтан своими руками или нет, не имеет никакого значения. Он ВЫБРАЛ его. Он взял обычный предмет обихода, лишил его привычного назначения и создал новую мысль для этого предмета».
Утрата ауры и феномен серийного производства
Философское обоснование изменения природы вещи дал немецкий мыслитель Вальтер Беньямин в эссе 1936 года «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Беньямин ввел категорию «ауры» — неповторимого ощущения подлинности, уникальности и исторической дистанции, присущего традиционному произведению искусства, существующему в единственном экземпляре.
Массовое машинное производство разрушило эту ауру уникальности. Фабричный предмет изначально выпускается огромными тиражами: на конвейере штампуются тысячи одинаковых лопат для уборки снега («В предчувствии сломанной руки», 1915) или расчесок. Перенося тиражный предмет в пространство галереи, художник разрушал культ романтического гения-виртуоза. В современном обществе ключевым актом творчества становилось не физическое изготовление материи, а номинация — способность увидеть и концептуализировать вещь в новом смысловом поле.
Поп-арт и философская проблема коробок Brillo
В 1960-е годы работа с повседневным предметом получила мощное развитие в американском поп-арте. Весной 1964 года в нью-йоркской галерее Stable Энди Уорхол представил выставку фанерных ящиков, в точности воспроизводивших форму, размер и трафаретную графику картонных упаковок мыльных губок марки Brillo, которые стояли на полках американских супермаркетов.
Посетив эту выставку, философ Артур Данто сформулировал фундаментальный для эстетики вопрос: почему коммерческая коробка на складе универсама (созданная дизайнером Джеймсом Харви) является всего лишь потребительской тарой, а визуально неотличимая от нее коробка Уорхола в галерее признается шедевром искусства? В книге «Преображение банального» (1981) Данто ответил: статус искусства больше нельзя определить по визуальным признакам объекта. Предмет становится искусством благодаря интерпретации, историческому контексту и теоретической атмосфере «арт-мира» (artworld), наделяющей вещь невидимым значением.
«Бедное искусство» и поэзия необработанной материи
Если американский поп-арт анализировал глянцевые символы потребительского изобилия, то итальянское движение «бедного искусства» (Arte Povera), оформленное критиком Джермано Челантом в 1967 году, обратилось к диаметрально противоположным материалам повседневности. Художники выступили против стерильного промышленного дизайна эпохи экономического бума.
Марио Мерц, Яннис Кунеллис и Микеланджело Пистолетто ввели в выставочные залы необработанные природные и маргинальные материалы: куски антрацита, мешки с зерном, древесные сучья, листовой свинец и поношенную одежду. В инсталляции Пистолетто «Венера в лохмотьях» (1967) античная гипсовая статуя богини красоты сопоставлена с бесформенной горой цветного старого текстиля. А Яннис Кунеллис в 1969 году в римской галерее L'Attico выставил двенадцать живых лошадей, доказав, что реальность во всей ее непосредственной телесности способна стать материалом художественного жеста.
Границы метода и проблема художественного критерия
Вместе с тем уравнивание бытовой вещи с произведением искусства породило сложные вопросы о критериях профессиональной оценки. Когда исчезает требование к ремесленному навыку, возникает риск институционального релятивизма, вызывающий скепсис зрителей.
Периодически возникающие курьезы, когда музейный технический персонал случайно выбрасывает элементы концептуальных инсталляций, принимая их за оставленный строительный мусор, отражают реальную хрупкость контекстуальной границы. Бытовой предмет удерживает статус искусства лишь до тех пор, пока вокруг него функционирует интеллектуальная рамка интерпретации. Вне музейного пространства и критической рефлексии он мгновенно возвращается к своему повседневному утилитарному состоянию.
Предмет как носитель исторической памяти
В искусстве рубежа двадцатого и двадцать первого веков повседневная вещь приобрела значение носителя коллективной и персональной памяти. Художники начали использовать бытовые объекты как археологические свидетельства социальных процессов.
Илья Кабаков в концепции «тотальной инсталляции» (например, «Человек, улетевший в космос из своей комнаты») реконструировал атмосферу советского коммунального быта с помощью пожелтевших квитанций, старых кастрюль и скромной мебели, превращая мусор в документ эпохи. Французский художник Кристиан Болтански создавал монументальные инсталляции из гор ношеной одежды и старых металлических коробок для печенья, вызывая ассоциации с утраченными человеческими жизнями. Повседневный предмет стал инструментом исследования исторической травмы, связывающим материальную среду с памятью поколений.
