Дадаизм: искусство против здравого смысла

Кабаре Вольтер в нейтральном Цюрихе

5 февраля 1916 года в старом квартале Цюриха по адресу Шпигельгассе, 1 открылось скромное заведение, названное в честь французского сатирика-просветителя «Кабаре Вольтер». Его создателями выступили немецкий литератор и театральный режиссер Хуго Балль и его спутница, поэтесса и певица Эмми Хеннингс. В разгар Первой мировой войны нейтральная Швейцария стала убежищем для политических эмигрантов, дезертиров, литераторов и художников, спасавшихся от призыва и националистического угара воюющих держав.

К Баллю и Хеннингс быстро присоединились румынский поэт Тристан Тцара, художник Марсель Янко, эльзасский скульптор Ханс Арп и немецкий медик Рихард Хюльзенбек. Программа кабаре с первых дней строилась на экспериментальном синтезе искусств. Хеннингс исполняла народные песни и куплеты, Янко создавал угловатые маски из картона, шпагата и мешковины, а Тцара, Хюльзенбек и Янко исполняли так называемые симультанные поэмы (например, «Адмирал ищет дом для съема»), где три голоса одновременно декламировали разные тексты на французском, немецком и английском языках под синхронный ритмический стук.

Бунт против респектабельной рациональности

Абсурдистские выступления цюрихской группы не были легкомысленным богемным хулиганством: за ними стояла реакция на беспрецедентную бойню европейской цивилизации. Позитивистская вера в науку, рациональное планирование, технический прогресс и респектабельную мораль обернулись методичным промышленным истреблением миллионов солдат в окопах под Верденом и на Сомме с помощью хлора, фосгена, пулеметов и тяжелой артиллерии.

Дадаисты пришли к выводу, что безумием было не их эксцентричное поведение, а сам официальный буржуазный «здравый смысл», хладнокровно легитимировавший военную бойню государственными интересами. Ответом на институционализированное безумие стал последовательный отказ от академического синтаксиса, жанровой иерархии и рационалистического пафоса. Само происхождение слова «дада» участники группы впоследствии окружали противоречивыми легендами: по одной версии, Хуго Балль и Рихард Хюльзенбек наугад воткнули нож в словарь французского языка Ларусса, наткнувшись на детское слово «dada» (деревянная лошадка или бессвязный младенческий лепет), символизировавшее обнуление взрослой логики.

Звуковая поэзия и слом языка

Центральным объектом деконструкции для дадаистов стал язык. Хуго Балль считал, что слова человеческой речи безнадежно осквернены газетной военной пропагандой, дипломатическим лицемерием и шовинистической риторикой. Чтобы вернуть речи выразительную силу, требовалось очистить звук от утилитарного значения и вернуть ему качество непосредственного акустического материала.

23 июня 1916 года в Кабаре Вольтер Балль выступил со своими первыми фонетическими стихами без слов (Klanggedichte). В дневнике «Побег из времени» (Die Flucht aus der Zeit) Балль подробно зафиксировал этот вечер: облаченный в специально сконструированный костюм из жестких картонных цилиндров синего цвета, с высоким картонным колпаком и огромным воротником, он читал стихи «Караван» (Karawane), «Кошачий крик» и «Облака». Декламация абстрактных цепочек слогов («gadji beri bimba / glandridi laula lonni cadori…») постепенно приобрела характер строгой монотонной церковной речитации. Потеряв подвижность в жестком каркасе, поэт дочитал текст и был унесен со сцены коллегами после выключения света.

Коллаж, ассамбляж и законы случая

В изобразительном искусстве цюрихские дадаисты совершили параллельный переворот, потеснив культ индивидуального ремесленного мастерства практикой случайности. Ханс (Жан) Арп создавал абстрактные композиции из дерева и серии «Коллажей, расположенных по законам случая» (Selon les lois du hasard). Разрывая цветную бумагу на геометрические клочки, Арп отпускал их падать на лист картона, закрепляя клеем в том положении, которое диктовали законы гравитации и воздушные потоки.

Тристан Тцара в манифесте «О слабой любви и горькой любви» (1920) опубликовал программную инструкцию по созданию дадаистского стихотворения: взять газетную статью, вырезать отдельные слова ножницами, перемешать их в мешке, вынимать наугад по одному и записывать в порядке извлечения. Автор переставал быть демиургом, волевым создателем законченного шедевра: он превращался в координатора случайных процессов, признающего независимую силу материального мира.

Берлинский клуб: фотомонтаж как политическое оружие

В 1917–1918 годах дадаизм перешагнул границы Швейцарии. Если в Цюрихе преобладали поэтические и философские поиски, то в революционном Берлине движение приобрело подчеркнуто острую политическую и антимилитаристскую направленность. Рихард Хюльзенбек, вернувшийся в Германию, вместе с Раулем Хаусманном, Ханной Хёх, Джоном Хартфилдом (Гельмутом Херцфельдом) и Георгом Гроссом основал «Клуб Дада».

Берлинские дадаисты превратили в самостоятельный медиум технику фотомонтажа. Ханна Хёх в монументальном коллаже «Разрез кухонным ножом Дада сквозь последнюю веймарскую пивную культурную эпоху Германии» (1919–1920) столкнула фрагменты фотографий кайзера, генералов, политиков Веймарской республики с деталями моторов, шестеренок и портретами женщин-спортсменок. Летом 1920 года в галерее Отто Бурхарда открылась «Первая международная ярмарка Дада», где под потолком висел манекен немецкого офицера в свиной маске («Прусский архангел» Хартфилда и Шлихтера). Искусство превратилось в открытую сатирическую интервенцию в публичное пространство.

Кризис чистого отрицания и распад движения

Будучи радикальным «анти-искусством», дадаизм содержал в своей основе неизбежное внутреннее противоречие. Принцип тотального отрицания любых правил невозможно длить бесконечно, не превращая его в новую застывшую догму. Сам Тцара констатировал этот парадокс в парадоксальных формулах о том, что подлинный дадаист обязан отвергать и сам дадаизм.

К началу 1920-х годов в парижской группе, куда перебрался Тцара, начались непреодолимые идейные расхождения между ним и молодым поколением французских литераторов во главе с Андре Бретоном. Попытка организовать «Конгресс Парижа» в 1922 году для выработки общих принципов современного искусства привела к публичным конфликтам. Бретон стремился перейти от хаотического разрушения формы к систематическому психологическому исследованию бессознательного, что привело к оформлению сюрреализма и постепенному завершению истории дадаизма как единого движения.

Историческое эхо: от неодада к концептуализму

Несмотря на краткость своего существования, цюрихский и берлинский эксперименты определили развитие послевоенного искусства второй половины двадцатого века. Прямым продолжением дадаистских открытий стало движение неодада в США в 1950-х годах: работа Джона Кейджа со звуковой тишиной и случайностью, ассамбляжи Роберта Раушенберга и мишени Джаспера Джонса опирались на опыт Арпа и Дюшана.

Интернациональное движение Флуксус в 1960-е годы переняло у дадаистов формат текстовых партитур и абсурдистских концертов-акций. В визуальной культуре типографские находки Хаусманна и Тцары заложили основы самиздатовской графики фэнзинов эпохи панк-рока 1970-х годов, а также эстетики современного политического плаката. Дадаизм показал, что критическая насмешка над самодовольным авторитетом остается эффективным инструментом культурного самосохранения в моменты исторических кризисов.