Концептуальное искусство: когда важна идея
В середине 1960-х годов концептуальное искусство выдвинуло идею в качестве основного элемента художественного произведения, отодвинув на второй план материальный объект и ручное мастерство. Превратив создание искусства в исследование языка, контекста и институциональных условий восприятия, концептуалисты расширили само определение того, чем может быть художественный жест.
«Параграфы о концептуальном искусстве» Сола Левитта
Летом 1967 года в американском журнале Artforum вышло эссе скульптора Сола Левитта «Параграфы о концептуальном искусстве» (Paragraphs on Conceptual Art), закрепившее программное наименование течения. Левитт сформулировал базовый тезис нового направления: «В концептуальном искусстве идея или концепция является важнейшим аспектом работы. Когда художник использует концептуальную форму искусства, это означает, что все планирование и решения принимаются заранее, а исполнение является формальным делом. Идея становится машиной, производящей искусство». В 1969 году в издании 0-9 он развил эту мысль: «Концептуальные художники — скорее мистики, чем рационалисты. Они приходят к выводам, до которых логика добраться не способна».
Левитт пересмотрел обязательность личного прикосновения художника к холсту. В серии настенных росписей (Wall Drawings), начатой в 1968 году в нью-йоркской галерее Полы Купер, он сам не наносил линии на стену: художник составлял точные текстовые инструкции и геометрические схемы, сопровождаемые авторским сертификатом подлинности. Команда музейных ассистентов воплощала рисунок на стене по чертежу, а по окончании выставки стену просто закрашивали белой краской. Произведение сохраняло существование в виде идеальной концепции, готовой к повторной материализации в любом пространстве.
«Один и три стула» Джозефа Кошута: исследование значения
Хрестоматийным произведением раннего концептуализма стала инсталляция Джозефа Кошута «Один и три стула» (One and Three Chairs), созданная в 1965 году. Экспозиция включала три сопоставленных элемента: реальный складной деревянный стул, стоящий на полу; черно-белую фотографию этого стула в масштабе один к одному, висящую на стене на том месте, где он стоял; и увеличенную фотокопию словарной статьи из энциклопедии со словом «стул». При каждой новой установке работы в новом музее стул фотографировался заново на фоне конкретной музейной стены, связывая образ с пространством.
Кошут предложил зрителю исследовать природу значения и репрезентации. Физический предмет из дерева представляет материальный объект; фотография передает его зримый оптический образ в конкретный момент времени; словарная статья дает абстрактное вербальное понятие, существующее в сознании. Сопоставляя эти три регистра, художник исследовал, как язык и зрительные конвенции конструируют наше понимание окружающей действительности. В серии «Искусство как идея как идея» Кошут продолжил этот анализ, выставляя увеличенные негативные фотокопии словарных определений слов «вода», «значение», «искусство».
Эссе «Искусство после философии» и самоопределение искусства
В 1969 году в трех номерах британского журнала Studio International Джозеф Кошут опубликовал программный теоретический трактат «Искусство после философии» (Art After Philosophy). Опираясь на идеи лингвистической философии Людвига Витгенштейна и логического позитивизма Альфреда Айера, Кошут утверждал, что традиционная философия исчерпала себя, уступив место исследованию языка, и теперь эту функцию должно взять на себя искусство.
Кошут сформулировал принцип: «Искусство — это определение искусства». По его мысли, после появления реди-мейдов Марселя Дюшана ценность произведений перестала определяться их эстетической привлекательностью или ремесленной обработкой. Произведение концептуального искусства функционирует подобно аналитическому суждению в логике: оно представляет собой высказывание о границах и условиях существования самого искусства, свободное от декоративной функции.
Концепция дематериализации художественного объекта
В феврале 1968 года критики Люси Липпард и Джон Чандлер опубликовали в Artforum статью «Дематериализация искусства» (The Dematerialization of Art). Авторы зафиксировали фундаментальный исторический сдвиг: традиционный долговечный станковый холст или бронзовая скульптура уступали место эфемерным формам — текстам, фотографической документации акций, перформансам, телеграммам и почтовым рассылкам (мейл-арт).
Дематериализация носила выраженный критический характер. Художники стремились вывести творчество из-под диктата коммерческого арт-рынка и частных галерей: идею, текстовую инструкцию или временное действие в природном ландшафте нельзя было легко упаковать в золоченую раму и перепродать на аукционе как предмет роскоши. Куратор Сет Сигелауб организовал выставки, существовавшие исключительно в виде каталогов («Ксероксная книга», 1968), а концептуалист Он Кавара годами создавал серию картин «Сегодня» (Date Paintings) с датой дня создания и отправлял друзьям открытки с штампом «Я встал» и телеграммы с текстом «Я все еще жив».
Исследования группы «Искусство и язык»
В 1968 году в Великобритании художники Майкл Болдуин, Дэвид Бейнбридж, Терри Аткинсон и Гарольд Харрелл создали группу «Искусство и язык» (Art & Language) и начали издавать одноименный журнал. Участники объединения полностью отказались от создания декоративных объектов, сосредоточившись на строгом анализе теоретических высказываний об искусстве.
Их выставки представляли собой ряды картотечных шкафов, папок с машинописными текстами, диаграммами и индексами взаимных перекрестных ссылок. В монументальном проекте «Индекс 01», показанном на международной выставке Documenta 5 в Касселе в 1972 году под кураторством Харальда Зеемана, группа систематизировала сотни теоретических текстов, исследуя социально-политические механизмы музейных институций и доказывая, что теоретический разговор об искусстве сам по себе является полноценной формой художественной практики.
Ирония и деконструкция в практиках Джона Балдессари
Наряду со строгим академическим анализом в концептуализме развивалось ироническое направление, ярким представителем которого стал калифорнийский художник Джон Балдессари. В июле 1970 года Балдессари осуществил радикальный проект «Кремация» (Cremation Project): он собрал все свои ранние живописные полотна, написанные с 1953 по 1966 год, отвез их в местный крематорий и сжег.
Пепел сожженных картин мастер запечатал в урну в форме книги, поместив памятную табличку с датами жизни своих произведений, а часть пепла запек в печенье. В видеоработе 1972 года «Балдессари поет Левитта» художник под аккомпанемент распевал тезисы из манифеста Сола Левитта на мотив популярных эстрадных мелодий, используя юмор для преодоления чрезмерного догматизма художественной теории. В проекте «Я больше не буду делать скучное искусство» (1971) студенты по его заданию покрывали стены галереи этой фразой подобно школьному наказанию.
Границы метода и институциональное наследие концептуализма
Концептуальное искусство нередко сталкивается с критикой зрителей, подозревающих его в интеллектуальном снобизме или отказе от профессионального мастерства. Однако концептуальный подход требует ясной логики и точного понимания культурного контекста: без внутренней содержательной структуры простой отказ от объекта превращается в поверхностный жест.
Опыт концептуализма изменил институциональную структуру мирового искусства. Именно он легитимизировал такие формы, как сайт-специфическая инсталляция, видеоарт, перформанс и институциональная критика (в работах Ханса Хааке и Марселя Бродхарса). Концептуальный поворот изменил и роль зрителя: вместо пассивного созерцателя он стал активным участником, вовлеченным в расшифровку смыслов и критическое осмысление культуры.
