Абстрактный экспрессионизм: след жеста
В послевоенном искусстве США абстрактный экспрессионизм переместил центр тяжести с изображения объекта на сам процесс создания картины. Отказавшись от традиционного мольберта, Джексон Поллок и художники Нью-Йоркской школы превратили холст в пространство для непосредственного пластического действия, запечатлевающего физический жест, ритм и напряжение творческого акта.
Перемещение художественного центра в Нью-Йорк
В годы Второй мировой войны и нацистской оккупации Франции европейский континент временно утратил статус единственной столицы модернизма. Спасаясь от преследований, в Нью-Йорк переехали ведущие мастера европейского авангарда: Марсель Дюшан, Макс Эрнст, Андре Бретон, Пит Мондриан, Фернан Леже и Ив Танги. Их присутствие оказало решающее воздействие на формирующееся поколение американских авторов, познакомив их с техникой сюрреалистического психического автоматизма и масштабным пониманием пластической формы. Огромную роль сыграл педагог Ханс Хофман, чья школа в Гринвич-Виллидж обучала художников принципу пространственного напряжения «push and pull».
Американские художники, прошедшие через суровую школу Великой депрессии и федеральные программы поддержки искусства WPA (Works Progress Administration), где Джексон Поллок, Виллем де Кунинг и Марк Ротко получали базовое жалование, жаждали монументального языка, свободного от академических красивостей. Травма Хиросимы и экзистенциальная тревога начавшейся холодной войны требовали прямого и бескомпромиссного высказывания. Выставки в галерее Пегги Гуггенхайм Art of This Century открыли дорогу Нью-Йоркской школе, предоставив Поллоку его первую персональную выставку в 1943 году.
Критическая концепция Гарольда Розенберга и холст как арена
В декабре 1952 года в журнале ARTnews критик Гарольд Розенберг опубликовал программную статью «Американские художники действия» (The American Action Painters), давшую теоретическое обоснование жестовой живописи. Розенберг сформулировал тезис, определивший эпоху: «В определенный момент холст стал казаться одному американскому художнику за другим ареной, на которой нужно действовать, а не пространством, в котором воспроизводят, перерисовывают, анализируют или выражают объект. То, что появлялось на холсте, было не картиной, а событием».
Критик перенес внимание с готового материального артефакта на сам процесс творения как подлинный экзистенциальный акт. Полотно воспринималось как арена прямого физического противоборства автора с материалом. Каждый взмах руки, удар кисти или потек эмали фиксировал необратимый момент присутствия художника в мире, превращая живописную поверхность в сейсмографический отпечаток внутренней энергии. Местом постоянных ночных споров художников и критиков стал клуб «Седар Таверн» на Восьмой улице в Манхэттене.
Метод Джексона Поллока: преодоление мольберта
Главным новатором жестового метода стал Джексон Поллок. В 1947 году в мастерской в переоборудованном сарае в местечке Спрингс на Лонг-Айленде, где он поселился вместе с женой, художницей Ли Краснер, Поллок окончательно отказался от мольберта, палитры и традиционных колонковых кистей. Художник расстилал огромный неотгрунтованный хлопчатобумажный холст прямо на дощатом полу.
Поллок использовал жидкие синтетические строительные эмали (включая промышленную алкидную эмаль DuPont Duco), обладавшие глянцевым блеском и способностью свободно стекать с инструмента. Держа в руках палочки, шпатели, сухие малярные кисти или продырявленные банки, он наносил краску непрерывными струями и брызгами (техники dripping и pouring). Передвигаясь вокруг расстеленного полотна со всех четырех сторон, Поллок буквально входил внутрь живописного пространства, направляя траектории линий движениями всего корпуса.
Поле «all-over» и ритмическая организация композиции
Метод Поллока нередко ошибочно воспринимали как хаотическое безумие или слепую случайность. Однако знаменитые фотосессии и цветной шестнадцатимиллиметровый фильм, снятые фотографом Хансом Намутом летом 1950 года, документально подтвердили: художник работал с предельным сосредоточением и строгим контролем ритма. В одном из эпизодов съемки Намут закрепил камеру под большим листом толстого стекла, на котором Поллок писал полотно прямо перед объективом, демонстрируя абсолютную пластическую точность.
Принципиальным нововведением Поллока стала композиционная структура поля «all-over» (сплошное заполнение), в которой полностью отсутствовал традиционный визуальный центр, иерархия главного и второстепенного, верх и низ. Плотная красочная вязь равномерно распределялась по всей площади картины, устремляясь за кромки подрамника и создавая ощущение открытого, пульсирующего пространства («Осенний ритм», «Номер 31, 1950», «Лавандовый туман»).
Формалистская теория Клемента Гринберга
Параллельно экзистенциальной трактовке Розенберга влиятельный критик Клемент Гринберг предложил строго формалистское объяснение абстрактного экспрессионизма. В статьях «К более новому Лаокоону» (1940) и «Модернистская живопись» (1960) Гринберг отстаивал необходимость очищения каждого вида искусства от заимствованных у других медиумов свойств (medium specificity).
По Гринбергу, живопись должна была отказаться от иллюзорной трехмерности, присущей театру и скульптуре, и от литературной повествовательности. Единственным фундаментальным и неустранимым качеством станковой живописи критик объявил физическую плоскостность холста (flatness). Текстурные наслоения и разбрызганные эмали Поллока и де Кунинга утверждали честность двухмерной поверхности, знаменуя триумф модернистского самоопределения.
Экспрессивная фигуративность Виллема де Кунинга
Внутри Нью-Йоркской школы развивалось и мощное фигуративное крыло, признанным лидером которого был Виллем де Кунинг. Нидерландский эмигрант, прошедший академическую подготовку в Роттердаме, де Кунинг сочетал яростную экспрессию свободного мазка со структурной выверенностью рисунка.
В 1950 году мастер начал знаменитую серию монументальных полотен «Женщины» (Women), вызвавшую острую полемику среди апологетов чистой беспредметности. Первая картина серии создавалась на протяжении восемнадцати месяцев: де Кунинг наносил пастозную краску мощными ударами мастихина и широких флейцев, десятки раз соскабливая холст до ткани и накладывая новые слои. В этих гротескных фигурах ярость телесного жеста соединилась с чертами палеолитических венер и современной городской рекламы сигарет, доказав, что энергия жеста способна не только растворять натуру, но и заново переплавлять фигуративный образ.
Живопись цветового поля: Марк Ротко, Барнетт Ньюман и Элен Франкенталер
Второе крыло абстрактного экспрессионизма составила созерцательная живопись цветового поля (Color Field painting), главными представителями которой стали Марк Ротко, Барнетт Ньюман и Клиффорд Стилл. В противоположность бурной жестикуляции мастеров действия художники цветового поля обратились к исследованию воздействия больших хроматических масс.
Марк Ротко создавал крупноформатные холсты с мягко парящими прямоугольными блоками чистого пигмента с размытыми светящимися краями. Художник настаивал, что интересуется не абстракцией как таковой, а выражением базовых человеческих эмоций — трагедии, экстаза и рока. Барнетт Ньюман рассекал монохромные пространства узкими вертикальными полосами-«молниями» (zips). В 1952 году молодая художница Элен Франкенталер создала работу «Горы и море», разработав метод пропитки (soak-stain): разведенная скипидаром краска наливалась на сырой холст, глубоко впитываясь в ткань и объединяя пигмент с волокнами холста, что открыло новое направление для живописи шестидесятых годов.
