Фотография и перемены в живописи

Появление дагеротипии и легенда Поля Делароша

В августе 1839 года на совместном заседании Парижской академии наук и Академии изящных искусств выдающийся физик и астроном Франсуа Араго представил технологию Луи Жака Манде Дагера — метод закрепления позитивного изображения на посеребренной медной пластине с помощью паров йода и ртути. Французское правительство выкупило патент и объявило изобретение свободным достоянием человечества. Известие об изобретении дагеротипии вызвало бурные дебаты в художественных кругах. Позднее французский историк науки Гастон Тиссандье зафиксировал легендарную фразу известного академического живописца Поля Делароша: «С сегодняшнего дня живопись мертва».

Хотя исследователи считают эту цитату историческим апокрифом, она точно передала растерянность профессионального цеха. Наиболее сокрушительный удар пришелся по гильдии мастеров портретной миниатюры и силуэтистов: химический аппарат фиксировал мельчайшие физиономические черты лица за считанные минуты и стоил значительно дешевле заказного живописного полотна, сделав точный портрет доступным среднему классу.

Позиция Шарля Бодлера и юридические споры о статусе снимка

Появление механической фиксации натуры породило острую теоретическую и юридическую полемику. В знаменитом критическом обзоре Парижского салона 1859 года поэт Шарль Бодлер посвятил новой технологии специальную главу «Современный зритель и фотография». Поэт резко критиковал распространившуюся веру публики в то, что механическое копирование предметов является вершиной искусства. Бодлер настаивал на том, что слепое подражание оптическому факту обедняет воображение художника, требуя отвести фотографии сугубо служебную роль помощника науки и архива.

Острота конфликта проявилась в судебном процессе 1862 года по иску фотографов Майера и Пьерсона против конкурентов за незаконное копирование снимков знаменитостей. Французский суд постановил, что фотография защищается законом об авторском праве 1793 года как произведение искусства. Это решение вызвало бурный протест академического сообщества: тридцать ведущих художников, включая Жана-Огюста-Доминика Энгра, подписали публичную петицию, протестуя против юридического признания механического отпечатка равным творению живописца.

Фотоэтюды в мастерских Делакруа, Курбе и Энгра

Несмотря на публичное осуждение светописи академиками, ведущие французские живописцы середины девятнадцатого века быстро оценили практическую пользу новинки в качестве подготовительного материала. Эжен Делакруа в 1851 году вошел в число основателей первого французского Гелиографического общества. В соавторстве с фотографом Эженом Дюрьё Делакруа провел в 1854 году серию фотосессий натурщиков, отмечая в дневнике, что снимок позволяет детально изучить распределение рефлексов и анатомические сокращения мышц без утомительного позирования живой модели.

Лидер реализма Гюстав Курбе открыто использовал постановочные снимки натурщиц, сделанные фотографом Жюльеном Валлу де Вильнёвом, при создании масштабных композиций «Купальщицы» (1853) и «Мастерская художника» (1855). В Соединенных Штатах выдающийся живописец Томас Икинс систематически фотографировал спортсменов и студентов для подготовки картин «Клиника Гросса» и гребных сцен. Даже убежденный классицист Энгр прибегал к дагеротипам для точной фиксации орнаментов, складок шелковых платьев и украшений заказчиков, экономя время на сеансах.

Опыты Эдгара Дега: кадрирование и случайный ракурс

Среди живописцев нового поколения наиболее органично фотографический взгляд освоил Эдгар Дега. Страстный фотограф-любитель, обладавший собственной камерой и экспериментировавший со съемкой при вечернем искусственном свете керосиновых ламп, Дега перенес на живописные холсты законы репортажного кадра, решительно сломав ренессансную центрированную композицию.

В его знаменитых полотнах со сценами балетных классов, скачек и кафе фигуры персонажей смело рассекаются границами рамы («Танцевальный класс», «Площадь Согласия», «Абсент»). Писатель Поль Валери, близко знавший мастера, отмечал его стремление поймать «неповторимую правду момента». Дега перенес в живопись эффект случайного взгляда из-за кулис или из театральной ложи, с непривычными диагональными ракурсами сверху вниз, передавая ускоренный ритм современной парижской жизни и непосредственность мимолетного жеста. В 1890-х годах мастер приобрел собственную портативную камеру Kodak и увлеченно фотографировал друзей в вечернем интерьере при свете керосиновых ламп — среди его моделей были Стефан Малларме, Огюст Ренуар и семья Галеви. Эти домашние фотосессии служили Дега материалом для исследования скрытой пластики непринужденных поз.

Хронофотография Майбриджа и Марея: разоблачение стереотипов

В конце 1870-х годов серия экспериментов британца Эдварда Майбриджа в Калифорнии и физиолога Этьена-Жюля Марея в Париже перевернула научные и художественные представления о биомеханике движения. В 1878 году на ферме в Пало-Альто с помощью батареи из двадцати четырех фотокамер Майбридж зафиксировал фазы бега скаковой лошади Салли Гарднер.

Полученные снимки опровергли вековую живописную традицию «летящего галопа» с одновременно вытянутыми вперед и назад ногами, как изображали коней художники от классиков до Теодора Жерико в «Скачках в Эпсоме». Оказалось, что лошадь полностью отрывается от земли только тогда, когда ее ноги подогнуты под туловищем. Хронофотографическое ружье Марея, снимавшее двенадцать кадров в секунду на единую стеклянную пластину, показало непрерывную фазовую траекторию движения, прямо вдохновившую кубистов, футуристов и Марселя Дюшана на создание динамических композиций.

Колористический ответ: чистый цвет и материальность мазка

Освобождение от обязанности выполнять документальную функцию подтолкнуло живописцев к раскрытию качеств, недоступных аппарату. Поскольку фотография девятнадцатого века оставалась черно-белой и требовала длительной экспозиции, импрессионисты и постимпрессионисты сосредоточились на передаче вибрации живого солнечного спектра, прозрачности воздуха и мимолетных светотеневых рефлексов.

Кроме того, гладкой механической поверхности фотоотпечатка живописцы противопоставили осязаемую материальность красочного теста. Выразительные пастозные мазки Винсента Ван Гога, мозаичные пуантилистические точки Жоржа Сёра и плотная тектоническая кладка Поля Сезанна подчеркивали ручную материальную природу холста. Картина воспринималась зрителем как чувственный физический объект, сотворенный живым прикосновением кисти и мастихина, что принципиально отличало ее от тиражного химического отпечатка на альбуминовой бумаге.

Взаимовлияние медиумов: от пикториализма к фотореализму

Диалог между двумя видами искусства развивался в обоих направлениях. На рубеже девятнадцатого и двадцатого веков зародился пикториализм: фотографы Альфред Стиглиц, Эдвард Стайхен и Роберт Демаши применяли мягкорисующие объективы, пигментную печать и текстурированную бумагу, добиваясь визуального сходства снимков с импрессионистической пастелью или гравюрой.

Во второй половине двадцатого века американские художники фотореализма и гиперреализма (Чак Клоуз, Ричард Эстес, Одри Флэк) сделали сам фотоснимок предметом скрупулезного живописного анализа. Они виртуозно переносили на огромные холсты оптические аберрации объектива, зернистость фотоэмульсии и глубину резкости. Фотография не уничтожила живопись, а обогатила ее новыми выразительными приемами, разграничив сферы механического документа и пластического воображения. В конце двадцатого века немецкий художник Герхард Рихтер создал знаменитую серию фотоживописи (Photo-Paintings), перенося на холст любительские снимки и размывая краску сухой щеткой, чтобы зафиксировать зазор между документальной памятью и живописной материей.