Абстракция Кандинского: цвет без предмета

Московский поворот: от юридической карьеры к живописи

В 1896 году тридцатилетний Василий Кандинский принял решение круто изменить свою жизнь, отказавшись от успешной академической карьеры юриста и экономиста и отклонив престижное приглашение на должность приват-доцента Дерптского университета. Позднее в автобиографической книге «Ступени» художник вспоминал, что решение посвятить себя искусству созрело под влиянием двух сильных художественных впечатлений: московской выставки французских импрессионистов и посещения Большого театра, где давали оперу Рихарда Вагнера «Лоэнгрин».

На выставке наибольшее потрясение вызвала у него картина Клода Моне «Стог сена в лучах солнца». Художник признавался, что с первого взгляда не смог узнать предмет, изображенный на холсте, и испытал неловкость перед каталогом; однако именно эта визуальная незавершенность заставила его осознать сказочную выразительную силу чистого цвета, способного действовать на чувства зрителя вне зависимости от натуры. Опера Вагнера открыла перед ним синестетическую природу восприятия: звуки оркестра буквально материализовались в его воображении в виде подвижных цветных линий и пятен. Немаловажную роль сыграла и этнографическая экспедиция в Вологодскую губернию, предпринятая Кандинским в студенческие годы в 1889 году: расписные крестьянские избы зырян подарили ему ощущение «вхождения внутрь живописного пространства». В конце 1896 года Кандинский уехал в Мюнхен, поступив в знаменитую частную школу словенского педагога Антона Ажбе, а затем продолжил обучение в Королевской академии художеств у Франца фон Штука.

Мурнау и объединение «Синий всадник»

Переход к беспредметности созревал в баварском предгорье Альп, в городке Мурнау-ам-Штаффельзее, где в 1908–1911 годах Кандинский работал в тесном содружестве с Габриэле Мюнтер, Алексеем Явленским и Марианной Верёвкиной. Знакомство с традиционной баварской народной живописью на стекле (Hinterglasmalerei) подтолкнуло художников к отказу от светотеневой академической лепки и мелких деталей в пользу плотных плоскостей открытого, пламенеющего цвета с четким черным контуром.

В декабре 1911 года Кандинский вместе с немецким художником Францем Марком создал объединение «Синий всадник» (Der Blaue Reiter) и организовал его первую выставку в мюнхенской галерее Генриха Таннхаузера, показавшую наряду с работами основателей картины Анри Руссо, Робера Делоне и композитора Арнольда Шёнберга. Название группы отражало их общее пристрастие к синему цвету как символу духовной глубины и образу всадника (святого Георгия), побеждающего косный материализм эпохи. В мае 1912 года вышел в свет знаменитый альманах «Синий всадник», ставший манифестом интернационального художественного синтеза.

Трактат «О духовном в искусстве» и закон внутренней необходимости

В декабре 1911 года в мюнхенском издательстве Пипера вышел в свет главный теоретический труд мастера «О духовном в искусстве» (с датой 1912 года на обложке). Трактат стал первым систематическим философским обоснованием беспредметного творчества в европейской культуре. Кандинский уподобил духовную жизнь общества гигантскому треугольнику, медленно движущемуся вперед и вверх; на самой острой вершине этого треугольника стоят художники-новаторы, часто отвергаемые современниками, но прокладывающие путь новому сознанию.

Ключевым положением книги стал закон «внутренней необходимости» (innere Notwendigkeit): выбор художественных средств — цвета, линии, пятна — должен определяться исключительно внутренней духовной вибрацией автора, а не подражанием внешней природе или академической моде. Кандинский предложил детальную классификацию психологического воздействия цветов, сопоставляя их с музыкальными инструментами: желтый цвет звучал для него как пронзительная медная труба, синий — как глубокие регистры виолончели и органа, красный — как торжественные фанфары, а зеленый представлялся уравновешенным покоем скрипки.

Классификация живописных форм: впечатления, импровизации и композиции

Для упорядочения собственного живописного метода мастер разделил картины на три последовательные категории, отражавшие степень удаленности от натуры. Первую категорию составили «Впечатления» (Impressions) — произведения, в которых сохранялась связь с прямыми оптическими наблюдениями окружающего мира (пейзажем, городскими сценами или концертами), хотя и переданными обобщенными цветовыми массами.

Вторую группу образовали «Импровизации» (Improvisations) — спонтанные, бессознательные фиксации внутренних духовных переживаний, возникавшие быстро и без предварительного рационального расчета. Высшим этапом беспредметности Кандинский считал «Композиции» (Compositions). Они требовали долгого вынашивания замысла, десятков графических эскизов и строгой конструктивной выверенности каждого элемента. Всего с 1910 по 1939 год художник создал десять программных композиций, в которых апокалиптические и библейские темы (Потоп, Воскресение, Страшный суд) претворялись в грандиозные беспредметные симфонии («Композиция IV», «Композиция VII»).

Годы преподавания в школе Баухаус

После Октябрьской революции Кандинский вернулся в Москву, где активно участвовал в культурном строительстве: преподавал в Свободных государственных художественных мастерских (ГСХМ), помогал организовывать сеть Музеев живописной культуры и возглавлял Институт художественной культуры (ИНХУК). Однако разногласия с радикальными сторонниками производственного конструктивизма и производственного искусства вынудили его в конце 1921 года уехать в Германию.

В 1922 году по приглашению архитектора Вальтера Гропиуса Кандинский занял пост профессора в знаменитой школе Баухаус в Веймаре, а затем в Дессау, возглавив мастерскую настенной живописи и ведя курс аналитического рисунка. В этот период его пластический язык претерпел радикальную эволюцию: текучие романтические пятна уступили место строгой геометрической дисциплине. В 1926 году мастер опубликовал вторую программную книгу — «Точка и линия на плоскости», где исследовал вес, статику и динамическое напряжение базовых геометрических фигур (круга, квадрата, треугольника), заложив фундамент современной теории дизайна.

Поздний парижский период и биоморфные образы

После прихода национал-социалистов к власти в 1933 году Баухаус был принудительно распущен, а десятки произведений Кандинского были конфискованы из немецких государственных собраний и показаны на позорной выставке «Дегенеративное искусство» в Мюнхене в 1937 году. Художник нашел убежище во Франции, поселившись вместе с супругой Ниной в парижском пригороде Нёйи-сюр-Сен, где работал вплоть до своей кончины в декабре 1944 года.

В парижский период строгая холодная геометрия баухаусовских полотен сменилась мягкими, текучими биоморфными формами. Вдохновляясь научными микрофотографиями и альбомами по эмбриологии и протистологии, мастер наполнил светлые полотна («Композиция IX», 1936; «Небесно-голубое», 1940) парящими микроскопическими существами, напоминающими клетки под стеклом микроскопа, инфузории и фантастических морских беспозвоночных. Колорит стал светлым, пастельным, обогатившись нежными розовыми, бирюзовыми и охристыми нюансами.

Влияние теории и практики Кандинского на искусство XX века

Теоретические открытия и художественная практика Кандинского доказали, что беспредметность не является поверхностным украшательством или отказом от мысли, а представляет собой самостоятельный и глубокий визуальный язык. Художник показал, что абстрактные цветовые гармонии способны вызывать у зрителя сильнейший эмоциональный отклик, свободный от литературного пересказа.

Наследие Кандинского оказало прямое воздействие на развитие мирового послевоенного искусства. Благодаря американскому коллекционеру Соломону Р. Гуггенхайму и советнику Хилле Рибей, собравшим в Нью-Йорке крупнейшую коллекцию его полотен, идеи мастера стали питательной средой для американского абстрактного экспрессионизма (Джексон Поллок, Марк Ротко) и европейского информеля, а его теоретические книги по сей день остаются классическими учебными пособиями по теории цвета и композиции в академиях искусств.