Кубизм: увидеть предмет с нескольких сторон

Уроки Сезанна и импульс архаической пластики

Осенью 1907 года в рамках парижского Осеннего салона в Гран-Пале состоялась масштабная посмертная ретроспектива Поля Сезанна, представившая пятьдесят шесть живописных полотен мастера из Экса. Для молодого поколения художников эта выставка стала отправной точкой в переосмыслении фундаментальных задач живописи. Знаменитый совет Сезанна в письме к художнику Эмилю Бернару — «трактовать природу посредством цилиндра, сферы и конуса» — был воспринят авангардистами не как абстрактная метафора, а как практическое руководство к перестройке живописного пространства.

Сезанн наглядно показал в пейзажах горы Сент-Виктуар и сериях купальщиц, что устойчивую глубину картины можно формировать модуляцией цветовых планов без обращения к иллюзионистской перспективе. Вторым мощным стимулом для Пабло Пикассо стало посещение этнографического музея во дворце Трокадеро весной 1907 года, где он впервые подробно исследовал африканскую ритуальную скульптуру и деревянные маски народов бассейна реки Конго. Архаическая пластика привлекла художника тем, что мастера не воспроизводили анатомические черты лица, а создавали выразительный концептуальный знак человеческой головы. Синтез уроков Сезанна и архаической экспрессии привел Пикассо к созданию переломного полотна «Авиньонские девицы» (1907), сокрушившего классические каноны академической пропорции.

Творческий союз Пикассо и Брака на Монмартре

Формирование кубизма происходило в процессе непрерывного практического диалога между Пабло Пикассо и французом Жоржем Браком в обветшалом монмартрском общежитии «Бато-Лавуар» («Корабль-прачечная») на улице Равиньян. В период с 1908 по 1914 год художники встречались ежедневно, сличая открытия и почти не подписывая холсты на лицевой стороне, чтобы подчеркнуть надличностный характер живописного исследования. Позднее Брак вспоминал, что в эти годы они походили на двух альпинистов в связке, штурмующих неисследованный склон.

Осенью 1908 года Брак представил серию пейзажей местечка Эстак в парижской галерее молодого немецкого коллекционера и дилера Даниэля-Анри Канвейлера на улице Виньон. Художественный критик Луи Восель в сатирической заметке для газеты Gil Blas иронично заметил, что Брак сводит все видимые формы — дома, деревья и холмы — к геометрическим схемам и «маленьким кубикам» (petits cubes). Заметка Воселя дала течению историческое имя. Вскоре Канвейлер заключил с Браком и Пикассо эксклюзивные контракты, гарантировавшие выкуп всех их работ и освободившие авторов от необходимости участвовать в публичных салонных конкурсах. Поэт Гийом Аполлинер стал главным литературным глашатаем группы, выпустив в 1913 году фундаментальную книгу «Художники-кубисты. Эстетические размышления».

Аналитический кубизм и прием пассажа

Период с 1909 по 1911 год вошел в историю искусства как аналитический кубизм. Художники методично препарировали видимую форму на сложную кристаллическую сетку пересекающихся граней. Главным техническим приемом стал пассаж (passage) — частичное размыкание контура грани, благодаря которому плоскость одного предмета свободно перетекала в плоскость фона или соседнего объема. Картина утратила иллюзорную глубину, превратившись в неглубокий барельефный рельеф из световых и теневых плоскостей.

Колорит полотен стал подчеркнуто монохромным: художники осознанно ограничили палитру охрой, костяной сажей, жженой умброй и серебристо-серыми оттенками, чтобы яркие хроматические контрасты не отвлекали глаз от сложной пространственной архитектоники. В портретах Даниэля-Анри Канвейлера, Фернанды Оливье и Амбруаза Воллара, созданных Пикассо в 1910 году, фигура человека раскладывается на десятки граненых призм, сохраняя лишь опорные узнаваемые знаки: изгиб воротника, цепочку карманных часов или линию пробора в волосах.

Трафареты, буквы и переход к синтетическому этапу

К концу 1911 года аналитическое дробление формы достигло такой виртуозной сложности, что картины Брака и Пикассо почти полностью утратили предметную узнаваемость («Человек с гитарой», «Кларнет и бутылка рома»). Опасаясь скатывания в чистую декоративную абстракцию, художники начали искать способы возвращения материальной конкретности. Осенью 1911 года Жорж Брак в полотне «Португалец» впервые нанес на поверхность холста типографские буквы и цифры масляной краской через металлический малярный трафарет.

Трафаретные буквы напоминали зрителю о непреложной физической плоскости холста и одновременно вводили смысловой контекст городской среды — газетных заголовков, названий кафе и ресторанных счетов. С 1912 года начинается фаза синтетического кубизма. Вместо расчленения предметов мастера стали заново конструировать образ из крупных, устойчивых цветных плоскостей. В живопись вошел испанец Хуан Грис, добавивший в метод строгий математический расчет, а сами произведения обогатились техникой коллажа и аппликаций из обоев, нот и фрагментов упаковочного картона.

Салонный кубизм и группа «Золотое сечение»

В то время как Пикассо, Брак и Грис работали в замкнутом кругу галереи Канвейлера, широкая публика познакомилась с новым искусством благодаря мастерам так называемого салонного кубизма. На парижском Осеннем салоне 1911 года Альбер Глез, Жан Метценже, Робер Делоне, Анри Ле Фоконье и Фернан Леже организовали показ своих работ в зале № 41, спровоцировав бурные дебаты в национальной прессе.

В 1912 году Глез и Метценже выпустили первый печатный теоретический трактат «О кубизме» (Du «Cubisme»), где попытались примирить авангардные поиски с классической традицией Пуссена и Энгра. В мастерской Жака Вийона в парижском пригороде Пюто сформировалась группа «Золотое сечение» (Section d'Or), организовавшая в октябре 1912 года масштабную выставку в галерее Ла Боэси. В группу вошли братья Дюшан, Франсис Пикабиа и Роже де ла Френе. Салонные кубисты сочетали граненые объемы с монументальными масштабами полотен и насыщенным открытым цветом, сыграв определяющую роль в международной популяризации движения.

Материальная фактура и границы оптической иллюзии

Кубисты вели последовательную борьбу против салонной традиции обманки (trompe-l'œil) и картины как «окна в мир». Они доказывали, что живописное произведение представляет собой самостоятельный материальный объект, обладающий собственной физической плотностью и осязаемой фактурой. Картина больше не прятала свое материальное происхождение за гладким иллюзионистским лаком.

Чтобы обогатить тактильные свойства поверхности, Брак и Пикассо начали примешивать к маслу речной песок, толченый мрамор, древесные опилки и золу. Брак использовал специальные малярные гребни для создания рельефных полос, имитирующих древесину (faux-bois). Кубизм доказал, что восприятие вещи в человеческом сознании складывается из суммы накопленных тактильных и визуальных знаний о ней со всех сторон одновременно, а не из случайного оптического ракурса с единственной точки стояния.

Влияние кубизма на европейский модернизм

Пластические открытия кубизма вызвали цепную реакцию в европейском искусстве первой половины двадцатого века. Итальянский футуризм Умберто Боччони, Карло Карра и Джино Северини заимствовал кубистическое дробление граней для передачи кинетической энергии индустриального мегаполиса и динамики машин. В России уроки кубизма стимулировали появление кубофутуризма, конструктивизма Владимира Татлина и супрематизма Казимира Малевича, а в Нидерландах легли в основу неопластицизма Пита Мондриана.

Влияние кубистической структуры вышло далеко за пределы живописи. В Праге архитекторы Павел Янак и Йозеф Гочар создали уникальную школу кубистической архитектуры и интерьерного дизайна. Пространственные принципы движения определили развитие модернистской скульптуры Александра Архипенко, Жака Липшица и Анри Лорана, а также легли в основу полиграфического макетирования, плаката и промышленного дизайна школы Баухаус.