Конкретная музыка: звук вне инструмента

Студия на улице Университета

В 1948 году в Париже в стенах Экспериментальной студии Французского радиовещания (RTF), выросшей из подпольного радиоцентра времен Сопротивления (Club d'Essai), инженер-акустик и теоретик Пьер Шеффер приступил к серии масштабных исследований неинструментального звука. Используя профессиональное оборудование для механической прямой записи звука на шеллачные граммофонные диски, он отправился на оживленный парижский вокзал Батиньоль. Там Шеффер методично фиксировал звуковую стихию железнодорожного узла: свист пара, резкое трение металлических тормозных колодок о рельсы, тяжелые соударения вагонных буферов и равномерный рокот колес маневровых локомотивов.

Вернувшись в аппаратную на улице Университета, Шеффер начал эксперименты по трансформации записанного материала: изменял скорость вращения дисков, проигрывал бороздки в обратном направлении, создавал замкнутые кольцевые канавки (sillon fermé), заставляя граммофонную иглу циклически повторять единичный звуковой сегмент. Результатом стал цикл «Пять этюдов шумов» (Cinq études de bruits), куда вошли этюды с вертушками, этюд с кастрюлями и сковородами, а также знаменитый «Железнодорожный этюд» (Étude aux chemins de fer), впервые прозвучавший в радиоэфире 5 октября 1948 года. Эта дата считается рождением направления «конкретной музыки» (musique concrète).

Абстрактное против конкретного: методологический переворот

Терминология Шеффера опиралась на строгую теоретическую модель. Традиционную западноевропейскую академическую традицию он охарактеризовал как «абстрактную музыку». Ее творческий маршрут всегда разворачивается от умозрительной концепции в сознании автора к графическим условным знакам партитуры, после чего оркестранты с помощью стандартизированных деревянных и медных инструментов материализуют нотные символы в акустические колебания.

Конкретная музыка разворачивает этот процесс в строго обратном направлении. Исходной точкой композиции становится не отвлеченная звуковысотная схема, а готовое, физически зафиксированное акустическое событие — промышленный шум, природный звук, фрагмент человеческой речи или удар металлического стержня. Композитор работает с материалом напрямую с помощью звукозаписывающей техники и монтажа, организуя звуковые структуры непосредственно в процессе манипуляции с носителем, подобно скульптору, высекающему форму из монолита.

Акусматический опыт и теория звукового объекта

Чтобы превратить бытовой шум в объект музыкального восприятия, Шеффер разработал концепцию «акусматического слушания». Термин восходит к античному преданию о пифагорейских учениках-акусматиках, которые слушали наставления философа из-за плотного занавеса, чтобы зрительный образ учителя не отвлекал внимание от интеллектуального смысла его речи.

В звуковой студии функцию завесы выполняет акустическая колонка. Слушатель лишен возможности визуально наблюдать источник звукоизвлечения. При помощи технических операций — в частности, срезания так называемой «атаки» (начального импульса звука при ударе молоточка о струну или колокол) — Шеффер отделял акустический сигнал от его предметного источника. Колокольный звон без ударной атаки трансформировался в непрерывный органный тон. В фундаментальном труде «Трактат о музыкальных объектах» (1966) Шеффер сформулировал понятие «звукового объекта» (objet sonore), который оценивается вне ассоциативного контекста — исключительно по внутренним параметрам спектра, динамического профиля, плотности и зернистости фактуры.

Магнитная лента и студия GRM

В начале 1950-х годов лаборатория Шеффера была реорганизована в Группу музыкальных исследований (GRM). Переход от шеллачных дисков к студийным катушечным магнитофонам открыл принципиально новые возможности монтажа. Магнитная лента позволила производить прецизионную нарезку звучащего материала: звуковые фрагменты разрезались бритвой на миллиметровые отрезки и склеивались в полифонические ленточные кольца.

К исследованиям присоединился композитор Пьер Анри. Их совместной масштабной работой стала «Симфония для одного человека» (Symphonie pour un homme seul, 1950), построенная на звуках человеческого тела (дыхание, шаги, смех, возгласы) и механических шумах. В 1955 году хореограф Морис Бежар поставил на эту музыку легендарный балетный спектакль, принесший конкретной музыке мировую известность. Для расширения возможностей инженеры GRM разработали специализированные аппараты: фоноген (phonogène), позволявший варьировать скорость движения ленты по ступеням хроматической гаммы с клавиатуры, и морфофон (morphophone) с системой магнитных головок для создания пространственных задержек. В стенах GRM начали свой путь Люк Феррари, Бернар Пармеджани и Франсуа Бейль.

Полемика Парижа и Кёльна

В середине 1950-х годов обозначилась острая эстетическая дискуссия между французской конкретной музыкой и Студией электронной музыки радиостанции WDR в Кёльне под руководством Герберта Аймерта и Карлхайнца Штокхаузена.

Немецкая школа стремилась к абсолютной структуралистской чистоте: материалом признавались только чистые синусоидальные тона, генерируемые лабораторными генераторами частот и организованные по законам интегрального сериализма. Представители кёльнской школы критиковали парижан за эмпиризм и зависимость от случайных шумов повседневности. Шеффер и его сподвижники возражали, что синтетические синусоиды акустически бедны по сравнению со сложностью природного тембра. Историческим итогом полемики стал синтез двух методов: в сочинении Штокхаузена «Пение отроков» (Gesang der Jünglinge, 1956) электронные синтезированные спектры были органично объединены с конкретными фрагментами записи детского голоса.

Феноменология слуха и «редуцированное слушание»

Главная сложность восприятия конкретной музыки заключается в психологической склонности человеческого слуха к выявлению физической причины звука. Эволюционно слух человека настроен на распознавание сигналов внешней среды: мозг стремится мгновенно идентифицировать упавший предмет, приближение транспорта или голос человека.

Опираясь на феноменологическую редукцию Эдмунда Гуссерля, Шеффер предложил метод «редуцированного слушания» (écoute réduite), требующий вынесения источника звука за скобки. Он систематизировал четыре модуса восприятия: écouter (слушание с целью установить физическую причину), ouïr (пассивное восприятие акустического колебания), entendre (аналитическое распознавание тембровых характеристик) и comprendre (расшифровка языкового или семантического кода). Акусматическое искусство требует от слушателя концентрации на модусе entendre, где звучащий объект воспринимается как самоценная пластическая форма.

Наследие: от радиостудий к сэмплерам и саунд-арту

Принципы, сформулированные в лаборатории GRM, определили технологический фундамент звуковой культуры второй половины двадцатого века. Методы ручного монтажа магнитной ленты, варьирования скорости и зацикливания фрагментов легли в основу цифрового сэмплирования, архитектуры синтезаторов и современных звуковых рабочих станций (DAW).

Прямое влияние конкретной музыки прослеживается в экспериментальном роке (коллажи The Beatles в «Revolution 9», использование звона монет и кассовых аппаратов группой Pink Floyd), в эстетике индастриала, эмбиента и трип-хопа, а также в кинематографическом саунд-дизайне. Шеффер доказал, что музыкальный потенциал заключен в любом явлении материального мира, если оно вырвано из утилитарного контекста и представлено слуху как автономный звуковой феномен.